ГлавнаяТворчество • "Лейтенант Шмидт"

"Лейтенант Шмидт"

Рубрика: Творчество

Глава XV 1926—1927. «Лейтенант Шмидт». Ширь весны и каторги

1

В 1927 году Пастернак с радостным облегчением раздает книги по истории революции пятого года: приносит Брикам стопку брошюр о восстании на крейсере «Очаков», возвращает Чернякам специально подобранную Яшей литературу о Московском восстании. Окончены две поэмы — «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт».
В начале двадцать седьмого опальный Троцкий, числившийся тогда главконцесскомом (вот куда задвинули былого наркомвоенмора, главного трибуна революции), вдруг собирает у себя группу писателей — в том числе Пастернака, Асеева, Третьякова (Маяковского, по свидетельству Катаняна, в это время нет в Москве; весь двадцать седьмой он действительно ездил,— но трудно себе представить, чтобы подчеркнуто лояльный к партии Маяк пошел к Троцкому для беседы, даже случись он в это время в городе). Троцкий вдруг спросил у Пастернака: «Это вы искренне — «Шмидт», «Девятьсот пятый год»?» По свидетельству Асеева, Пастернак в ответ прогудел: «Ну, знаете, на такие темы я не разговариваю даже с близкими родственниками!» Ответ — в пастернаковской системе ценностей — безупречный: тут и уход от прямого вопроса, и фронда, всегда приятная собеседнику, в особенности опальному. В наше, мол, время и стены слушают…
Зачем Троцкий собирал ЛЕФов, демонстрируя им при этом полное пренебрежение к литературе и, по свидетельству того же Асеева, «все валя в одну кучу»? Зачем вдруг задал Пастернаку вопрос об искренности «Шмидта»? Легко предположить, что он прощупывал ЛЕФ на предмет создания нового оппозиционного фронта — ибо, толком не разбираясь в словесности, хорошо понимал, что ЛЕФ с его радикальной революционностью скоро окажется в опале. Так оно и вышло — уже летом двадцать седьмого начнутся публичные покаяния, «биения себя в грудь», раскол; революционная аскетическая утопия, неразрывно связанная с именем Троцкого, к двадцать седьмому себя изжила окончательно. Ясно было, что строится нечто совсем иное. Троцкий-то, четыре года назад упрекавший Пастернака в отрыве от жизни, в двадцать седьмом хорошо понимал, куда все поворачивает; ему интересно было — понимает ли Пастернак?
Если попытаться всерьез ответить, насколько искренен был Пастернак, сочиняя «Шмидта»,— приходится признать, что Борис Леонидович выступил пионером серии «Пламенные революционеры». Была такая в шестидесятые — восьмидесятые годы, выходила в «Политиздате» и оплачивалась по высшему разряду. Прошли через нее все писатели-диссиденты: Аксенов, Гладилин, Окуджава… Среди «пламенных революционеров» прошлого вполне можно было найти приличного человека — рыцаря идеи, наименее ответственного за зверства ленинцев-сталинцев или тупость их наследников. Окуджава писал про Пестеля, Гладилин — про Робеспьера… Серии «Пламенные революционеры» в двадцать пятом году, когда Пастернак начал работу над историческими поэмами, не было, но страна нуждалась в истории, срочно отыскивала героев, канонизировался любой пропагандист, самыми же рабочими и убитый. Фигуры вроде лейтенанта Шмидта или руководителей восстания на «Потемкине» становились, как сказали бы теперь, культовыми. При всем том они являли собою почти идеальный компромисс между официозным заказом и рыцарственностью первых лет революции. Шмидт представлялся лучшим кандидатом для революционной поэмы — Пастернак находил в нем собственные черты, и не ошибся: через тридцать лет после окончания поэмы он почти дословно повторил последнее слово Шмидта на суде (в письме к правлению Союза писателей). Цветаеву разозлил именно выбор героя: ей казалось, что Пастернака не видно. «В этой вещи меньше тебя, чем в других, ты, огромный, в тени этой маленькой фигуры, заслонен ею». «Маленькая фигура», «трогательный, но безнадежный» — так сказать о Шмидте было вполне в цветаевском духе; конечно, он не был героем в цветаевском, эсеровско-античном понимании героизма. Надо было брать Каляева! Такой совет она и дала Пастернаку, сославшись на мнение мужа, выросшего в семье эсеров. Но до чего надо было не понимать замысла, чтобы давать такие рекомендации! В некотором смысле Пастернак и Цветаева соотносятся именно как Шмидт с Каляевым, интеллигент с эсером-боевиком; поэтические их тактики различаются так же. Темой поэмы было заложничество интеллигента. «Превращение человека в героя в деле, в которое он не верит, надлом и гибель» — авторская формулировка из письма к Цветаевой. Пастернака занимал именно примат морали над идеологией: предать матросов для Шмидта оказалось страшней, чем изменить присяге. Он возглавляет восстание, отчаявшись убедить восставших в его бесперспективности,— выбор совершенно пастернаковский и к революции прямого отношения не имеющий.

2

«Шканцы — средняя часть корабля. Считается самой почетной и даже священной его частью. Кнехт — железный столбик для зацепки каната. Скатить палубу значит вымыть ее, закрыв люками входы во все находящиеся помещенья. Батарейная палуба с башней — бронированная надстройка на средине броненосца с входами в машинные и минные части и в арсенал. А может быть, ничего этого не нужно? Какой-то глупый получается вид. Как ты думаешь?» —

это его комментарии в письме к Цветаевой от 8 мая 1926 года; выше он так же подробно обосновывает употребление матросами слова «кушать» в «Девятьсот пятом годе», ссылаясь даже на номер судебного дела о восстании на «Потемкине». Вид получается, конечно, не то что глупый,— но детски-трогательный: человек взялся за дело и изучает материал. Советская власть (и, вторя ей,— лефовская теория литературы факта) требовала от писателя первым делом точности в деталях и необыкновенной усидчивости (тугодумие потом стало поощряться уже открыто): чем больше подробностей, зачастую излишних, чем фактологичней, проработанней, жизнеподобней,— тем лучше. Жуткое дело, когда врожденная добросовестность накладывается на буквоедские требования эпохи,— и все это стихами!
Сама история Шмидта в наши дни вспоминается редко — как большинство «пламенных революционеров», он был почти забыт уже и в конце двадцатых, когда эпоха революционной романтики сошла на нет. Точнее всех это изобразили Ильф и Петров — выдавая себя за сына лейтенанта Шмидта, Остап не помнит имени легендарного героя-революционера, а второй «сын лейтенанта» — Балаганов — едва может пересказать популярную брошюру «Мятеж на «Очакове»». Между тем для интеллигенции — как двадцатых, так и в чем-то им параллельных шестидесятых годов — Шмидт был фигурой знаковой. Вспомним знаменитый монолог учителя Ильи Мельникова из фильма «Доживем до понедельника»: драматург Георгий Полонский явно отсылает к пастернаковской трактовке образа Шмидта.

«Что ж это был за человек — лейтенант Шмидт Петр Петрович? Русский интеллигент. Умница. Артистическая натура. Он и пел, и превосходно играл на виолончели, и рисовал… Все это не мешало ему быть профессиональным моряком, храбрым офицером. И еще Шмидт — зажигательный оратор, его слушали открыв рты… А все-таки главный его талант — это способность ощущать чужое страдание более остро, чем собственное. Петр Петрович Шмидт был противник кровопролития. Как Иван Карамазов у Достоевского, он отвергал всеобщую гармонию, если в ее основание положен хоть один замученный ребенок… Все не верил, не хотел верить, что язык пулеметов и картечи — единственно возможный язык для переговоров с царем. Бескровная гармония! Разумная договоренность всех заинтересованных во благе России… Наивно? Да. Ошибочно? Да! Но я приглашаю не рубить сплеча, а прочувствовать высокую себестоимость этих ошибок!»

Ниже «идеальный учитель» Мельников цитирует Пастернака — что в сценарии 1968 года и само по себе было вызовом; советским шестидесятникам (как и интеллигентам двадцатых годов, оправдывавшим революцию, но не принимавшим насилия) понадобился знаковый Шмидт, романтик, идеалист. Важна была не грубая, прагматическая правда истории, но самоценность ошибок, не результат, всегда сомнительный, а чистая совесть.
По Пастернаку, роль личности не в том, чтобы делать историю, а в том, чтобы сохранить себя вопреки ей. Не прятаться от истории, не отвергать ее вызовы, а принимать их — и почти наверняка проигрывать; впоследствии он все это сформулирует в «Докторе Живаго» и в заметках о «Гамлете», тоже ввязавшемся в безнадежную борьбу. Пастернак считал, что лишь к сороковым годам он раскрепостился, освободился от гипнозов — но и в двадцать пятом его главной темой было несоответствие человека и его исторической роли; эту тему он пронес потом через всю жизнь, решая ее в том числе и на материале собственной биографии. История мыслится ему как драма, мистерия,— роли расписаны заранее; можно просить, чтобы чашу пронесли мимо, но отталкивать ее нельзя. Гибель за дело, в которое не веришь,— лейтмотив поэм Пастернака и его романа; говоря шире, его сквозной темой было расхождение между христианской этикой и исторической логикой. Решал он эту тему чаще всего на материале русской истории, поскольку именно здесь это расхождение было наиболее разительного причинах такой исторической предопределенности и повторяемости русских сюжетов он собирался писать «Слепую красавицу». Драма жизни Шмидта в этом смысле особенно показательна: все ее участники, включая главного героя, понимали, что разыгрывают какую-то дурную пьесу; конвоиры не хотели охранять Шмидта, судьи — судить, расстрельщики — расстреливать, сам Шмидт не хотел возглавлять восстания, матросы не хотели бунтовать (восстания «Очакова» никто в эскадре не поддержал)… словом, классическая русская ситуация: все всё понимают — и делают, повинуясь иррациональной силе. Эта же сила потом отомстит всем, кто против своей воли убивал Шмидта,— и нескончаемая цепочка насилия была подспудной темой вещи.

Чтенье, несмотря на то, что рано
Или поздно, сами, будет день,
Сядут там же за грехи тирана
В грязных клочьях поседелых пасм,
Будет так же ветрен день весенний,
Будет страшно стать живой мишенью,
Будут высшие соображенья
И капели вешней дребедень.

Что это — злорадство по поводу будущего возмездия? Нет, конечно. Это «ужас цепной реакции пролития крови» — как сформулировал сын Пастернака, полагающий, что расстрел палачей Шмидта через 20 лет после его казни был одним из толчков к работе над поэмой. Никто, однако, не поверил, что «капели вешней дребедень» важнее высших соображений. Особенно пронзительна здесь, конечно, эта капель — жизнь-то будет рядом, несмотря ни на что; весна, ветреный день… И весна эта столь же независима от ужаса происходящего, как ход истории — от частной воли. Шаламов вспоминал (и рассказывал Пастернаку), как Орлов, референт Кирова, накануне расстрела читал в бараке эти самые строчки.

3

Ведь все участники этой истории были нормальные люди. Несчастный лейтенант Ставраки, командовавший расстрелом Шмидта и сам впоследствии расстрелянный советской властью, бухнулся перед ним на колени. (Попался он глупо — доживал в двадцатые тихим смотрителем батумских маяков, никто бы о нем не вспомнил, но он пришел в газету «Маяк» с заметкой о необходимости ремонта маячных сирен. Об этом в «Черном море» рассказывает Паустовский, добавляя, впрочем, что Ставраки был уличен в краже государственного имущества.) Вся Россия молилась за Шмидта. Что поразительно — сам Шмидт сочувствовал своим судьям! Он знал, что его судьба решена не ими, что смертного приговора требуют из Петербурга (говорили, что Николай II лично потребовал расстрела); речь его, почти дословно переведенная Пастернаком в стихи, полна благородного смирения. Он никого не обвинял — ему с самого начала было присуще античное понимание истории: она идет сама по себе и у людей ни о чем не спрашивает.

Напрасно в годы хаоса
Искать конца благого.
Одним кричать и каяться,
Другим — кончать Голгофой.

Как вы, я — часть великого
Перемещенья сроков,
И я приму ваш приговор
Без гнева и упрека.

Наверно, вы не дрогнете,
Сметая человека.
Что ж, мученики догмата,
Вы тоже — жертвы века.

Собственно, ежели бы не предельная зашифрованность некоторых мест поэмы и ее пылкая, пышная изобразительность, богатейшее ритмическое разнообразие и притом документальная точность в деталях, столь умилявшая лефовцев,— историческая концепция Пастернака вызвала бы критический обстрел уже тогда, в двадцать шестом, когда первая часть поэмы была опубликована в сдвоенном (8—9) номере «Нового мира». Скандал вышел и так — Пастернак предпослал «Шмидту» акростих-посвящение Марине Цветаевой, а упоминание эмигрантов в советской печати — особенно в позитивном контексте — и тогда уже не приветствовалось. То ли Пастернак в это не хотел верить, то ли надеялся, что большинство читателей — особенно представители власти — не знают, что такое акростих. Но у них хватило сообразительности прочитать начальные буквы строчек сверху вниз, и редактор «Нового мира» Полонский чуть не лишился поста; еще свежо было воспоминание о «Повести непогашенной луны», крамольное посвящение могло оказаться последней каплей, наверху решили, что автор нарочно шифрует упоминание о белоэмигрантке, а редакция пособничает… Пастернак писал Полонскому покаянные письма —

««Посвященье» прикрыто условностями формы из соображений, до политики никакого отношенья не имеющих. Сделанное поэту, оно отдано на волю случая, в предположении, что поэтами же и будет раскрыто» (2 ноября 1926 года).

На этот раз обошлось.
Но власть, как всегда, не на то смотрела — потому что главная-то крамола (на которую Пастернак особо обращал внимание Цветаевой в письме от 8 мая 1926-го — вдруг и она не поймет?) заключалась в шестой главе первой части, финал которой он объяснял так:

«…постоянный переход, почти орнаментальный канон истории: арена переходит в первые ряды амфитеатра, каторга — в правительство, или еще лучше: можно подумать, при взгляде на историю, что идеализм существует больше всего для того, чтобы его отрицали».

Тут все как будто ясно — особенно насчет орнаментального канона, то есть графической симметричности истории, ее механической предначертанности; несколько более темны слова об идеализме. Мысль о том, что вся история есть отрицание идеализма, высказывается тут у Пастернака впервые: получается, что перед нами механическое движение, не имеющее отношения к жизни духа! Позднее, в «Докторе Живаго», мы столкнемся с еще более откровенным пассажем на эту тему — об аналогиях между историей и растительным царством (даже самые активные ее участники — не более чем бродильные дрожжи). Дмитрий Лихачев в предисловии к первому российскому собранию сочинений Пастернака (1990) возводил его историософию к толстовской но сам Пастернак был настроен радикальнее: он утверждал даже, что «Толстой не договорил своей мысли до конца». По Толстому, история — «равнодействующая миллионов воль»; в откровенно идеалистической концепции Пастернака история есть нечто предписанное, как смена времен года, и никакие миллионы воль — вычитанные, кстати, Толстым в трудах Шопенгауэра — ничего не решают. Есть сценарий, он реализуется,— в том и драма личности, что она чаще всего не равна своей нише. Сам же ход истории (русской по крайней мере) обрисован у Пастернака с графической наглядностью:

О государства истукан,
Свободы вечное преддверье!
Из клеток крадутся века,
По Колизею бродят звери,
И проповедника рука
Бесстрашно крестит клеть сырую,
Пантеру верой дрессируя,
И вечно делается шаг
От римских цирков к римской церкви,
И мы живем по той же мерке,
Мы, люди катакомб и шахт.

Катакомбы — обитель первых христиан; шаг «от римских цирков», где этих христиан бросали зверям, «к римской церкви», которая сама становится воплощением государственной власти,— то самое вечное чередование, каким Пастернаку видится история: идея приходит как ересь, побеждает и превращается в репрессивную силу. Называя себя и своих потенциальных единомышленников «людьми катакомб», Пастернак подчеркивал свое нежелание участвовать в победе собственных идей — но коль скоро исторический процесс именно таков, что каторга становится правящей силой, он, очевидно, предвидит и свой выход из катакомб — в официоз… и не ошибается в этом. В истории Шмидта он видит и буквальное подтверждение этой схемы (которое, вероятно, и навело его на мысль о постоянном чередовании «катакомб» и «церквей» в русской истории): после ареста Шмидт содержался на том же самом острове — Очаков,— имя которого носил мятежный корабль. «Очаков — крестный дедушка повстанца-корабля». Вот так — от «Очакова» До Очакова — все и движется, и выбор между кораблем и островом Пастернака не прельщает: что лучше — обреченное восстание матросов или «государства истукан»? Шмидт и здесь, и там заложник.

4

«Лейтенант Шмидт» — большая удача в рискованном деле поэтизации прозы; к сожалению, Пастернак не избегнул при этом старательной, ученической иллюстративности. Задача была непомерно сложна: написать вещь идеологически выдержанную, исторически достоверную и лирически убедительную. Во второй части, где формальная виртуозность входит в противоречие с грубостью материала, получаются откровенные вкусовые провалы:

Когда с остальными увидел и Шмидт,
Что только медлительность мига хранит
Бушприт и канаты
От града и надо
Немедля насытить его аппетит,
Чтоб только на миг оттянуть канонаду,
В нем точно проснулся дремавший Орфей,
И что ж он задумал, другого первей?
Объехать эскадру,
Усовестить ядра,
Растрогать стальные созданья верфей.

Иной раз думаешь — честнее и проще было часть фабулы изложить прозой или прослоить поэму документами. Тогда вместо всего этого выспреннего пассажа достаточно было сказать: Шмидт решил на катере объехать эскадру, чтобы уговорить офицеров и матросов не стрелять по беззащитному «Очакову». Обошлось бы без всяких дремавших Орфеев, мало тут уместных, и даже отличная рифма «Орфей» — «верфей» только усугубляет неловкость; в двадцать шестом Пастернак еще убежден, что его стиху подвластно все. В двадцать девятом он уже вознамерится часть «Спекторского», касающуюся войны и революции, написать прозой — на пути к большой романной форме у него будет простая и смелая идея лирические фрагменты отдавать стихам, а повествовательные и более динамические, бог уж с ними, просто рассказывать.

Назад! Зачем соваться под нос,
Под дождь помой?
Утратят ли боеспособность
«Синоп» с «Чесмой»?

Пастернак любил вставлять в стихи традиционно непоэтическую лексику, сглаживая ее чужеродность единством звукоряда. Так вплавлялись в его стихи «ширпотреб» или «автобаза». Но с «боеспособностью» ничего не сделаешь — торчит; вообще писать стихами внутренний монолог Шмидта в ночь расстрела «Очакова» — занятие неблагодарное. Пастернак сладил с эпосом ценой значительных потерь — вещь вышла неровной, в ней много соединительной ткани.
Оптимальным решением тут была частая смена ритмов, безупречно оригинальных, то музыкальных, то разговорных. Он начал поэму еще до получения цветаевского «Крысолова», где труднейшая задача построения поэтического нарратива решается чисто музыкальными средствами. Сравнивать эти вещи трудно: «Крысолов» — вольная, язвительная легенда, со множеством смыслов, с амбивалентным героем, что и обеспечивает сюжету «бродячесть»; «Шмидт» — поэма намеренно добронравная, хотя довольно вольнодумная, но уж никак не страшная средневековая сказка. Тем не менее, когда Пастернак в июне 1926 года получил «Крысолова», он обрадовался совпадению методов. По ритмическому богатству и разнообразию «Лейтенант Шмидт» в советской поэзии не имеет себе равных. Лучше Пастернака с этой задачей не справился бы никто — не зря он уверял Цветаеву: «Я эту гору проем». В первой и третьей частях поэмы он достигает подлинной лирической мощи:

Двум из осужденных, а всех их было четверо,—
Думалось еще — из четырех двоим.
Ветер гладил звезды горячо и жертвенно
Вечным чем-то, чем-то зиждущим своим.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Остальных пьянила ширь весны и каторги.
Люки были настежь, и, точно у миног,
Округлясь, дышали рты иллюминаторов.
Транспорт колыхался, как сонный осьминог.

Еще по теме: