ГлавнаяВеликий человек • Влюбленность

Влюбленность

Рубрика: Великий человек

С 1903 года, с первых встреч со Скрябиным, Пастернак захотел всерьез учиться композиции: по собственному признанию, он «немного бренчал на рояле» уже и раньше (с 1901 года учился систематически) — но только новизна скрябинских сочинений, «показывающих язык всему одряхлело признанному и величественно тупому», заставила его всерьез интересоваться теорией.

«Меня прочили в музыканты, мне все прощали ради музыки, все виды неблагодарного свинства по отношению к старшим, которым я в подметки не годился, упрямство, непослушание, небрежности и странности поведения (…). Товарищи всем классом выгораживали меня и учителя мне все спускали».

Тут намечается еще один пастернаковский лейтмотив — соскочить с поезда на полном ходу, оставить именно тот род занятий, в котором добиваешься наибольшего успеха; мы увидим потом, как в поэзии, едва овладев им же открытым методом, он стремительно переходит к завоеванию новых территорий; став лучшим лириком — бросается в эпос, став признанным эпиком — переходит на прозу; добившись вершины в прозе — начинает осваивать драматургию; разобравшись с современностью — углубляется в историю; переведя Шекспира — берет заказ на Гёте… Так было у него и с философией, и с музыкой: двумя занятиями, которым он в отрочестве и юности отдал щедрую дань.
В «Охранной грамоте» и «Людях и положениях» — этой уникальной сдвоенной автобиографии, по-прустовски внимательной к неуловимым нюансам и тончайшим настроениям,— подробно описаны страхи, комплексы и мечты, составлявшие внутренний мир чудесно одаренного ребенка:

«Я верил в существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдания. Сколько раз в шесть, семь, восемь лет я был близок к самоубийству! Я подозревал вокруг себя всевозможные тайны и обманы. Не было бессмыслицы, в которую бы я не поверил. То на заре жизни, когда только и мыслимы такие нелепости, может быть, по воспоминаниям о первых сарафанчиках, в которые меня наряжали еще раньше, мне мерещилось, что когда-то в прежние времена я был девочкой и что эту более обаятельную и прелестную сущность надо вернуть, перетягиваясь поясом до обоморка. То я воображал, что я не сын своих родителей, а найденный и усыновленный ими приемыш».

Можно только гадать о том, сколько еще таких детских маний и бредов было у Пастернака-ребенка и тем более у подростка, беспрерывно изобретавшего новые игры — в боевые корабли, в индейцев, в выставку картин. Коль скоро онтогенез есть краткое повторение филогенеза — то есть каждый живой организм в своем развитии бегло проходит весь эволюционный путь,— приходится признать, что и всякий большой художник в своем развитии проходит основные этапы развития искусства; Античность, по мысли Пастернака, ассоциируется с детством, «не знающим романтизма», поскольку все иррациональное в мире Античности — и в мире детства — находится вне человека, вынесено в область мифа. В качестве иллюстрации Пастернак приводит миф о Ганимеде. В одном из ранних стихотворений он напишет: «Я рос. Меня, как Ганимеда, несли ненастья, сны несли» — то есть весь романтизм достался богам, а человеку осталась роль сугубо пассивная. Сверхчеловек, богоравный романтик,— появится в отрочестве; вот почему отрочество Пастернака прошло под знаком музыки Скрябина.
Но и отрочество кончилось, и романтизм пришлось оставить — потому что Пастернак его преодолел, хотя ему и казалось, что у его расставания с музыкой были совсем иные причины. Пока же он упивался собственными мифами,— а Скрябин жил за границей, где писал «Поэму экстаза». Это название Пастернаку не нравилось, оно, по его словам, отдавало «тугой мыльной оберткой». Тем не менее все, что привез Скрябин из-за границы — и что стало залогом его московских триумфов,— вызвало у Пастернака прежний детский восторг.

6

Пик увлечения романтизмом совпал с первой русской революцией. Если верить поэме «Девятьсот пятый год» — а она документально точна,— на следующий день после Кровавого воскресенья, то есть в понедельник 10 января, Борис Пастернак играл в снежки в гимназическом дворе, а Москва гудела слухами и зреющими волнениями. До осени все шло обыкновенным порядком,— в конце концов, в России и до пятого года часто бастовали,— но осенью стало ясно, что забастовками дело не ограничится: на митингах вовсю зазвучали политические требования. Николай II надеялся утихомирить волнения манифестом, изменившим само государственное устройство России,— вводились парламент, конституция, дарованы были свободы,— но в ночь с 17 на 18 октября, сразу после обнародования манифеста, в Москве был убит революционер Николай Бауман. Его хоронили двадцатого, и процессия шла по Мясницкой. Пастернак впоследствии описал похороны Баумана в том же «Девятьсот пятом годе». Главным его воспоминанием было небо, как бы приблизившееся к земле, почти упавшее на нее,— это станет потом сквозным образом в его поэзии, символом высшей реальности, вторгающейся в обыденность.
В конце октября, в самый разгар московских беспорядков, Борис Пастернак впервые в жизни надолго и без спросу ушел из дома. В это время его маленькая сестра Лидия болела крупозным воспалением легких,— он добавил треволнений родителям, и так едва не сошедшим с ума от страха за младшую дочь,— но вовремя вернулся, хотя и изрядно помятый. Он попал под нагайки казачьего патруля — этот эпизод описан потом и в «Трех главах из повести», и в «Докторе Живаго». Не сказать, чтобы Пастернак остро почувствовал тогда несправедливость полицейского государства, как было принято в советских учебниках; скорее, он впервые ощутил общность с бегущей толпой. Он не успел даже испугаться, даром что патруль притиснул бегущих к решетке почтамта и начал стегать по кому ни попадя нагайкой (Пастернака спасла фуражка). Вернулся он радостный и возбужденный, и это тоже характеризует его весьма ярко: уже тогда ему присуще было представление о грозе и катастрофе как нормальном фоне жизни.
Октябрьские беспорядки перешли в Декабрьское восстание, о котором Леонид Пастернак оставил подробные и довольно панические записи. Вскоре семье стало невмоготу в охваченной беспорядками Москве, и в последних числах декабря Пастернаки собрались в Берлин. Это был первый Берлин в жизни Бориса — и первая большая заграница. В Германии они оставались до 11 августа 1906 года.
Борис усиленно занимался теорией композиции под руководством любимого танеевского ученика Юлия Энтеля. Энгель находил у него большой талант. В Пастернаке той поры — как, впрочем, и во все последующие годы — поражает сочетание редкого душевного здоровья во всем, что касалось отношений с людьми, и самых причудливых самомучительств, когда дело доходит до его собственной духовной жизни. Пастернак-музыкант не состоялся по единственной причине, которая была бы смешна здравомыслящему человеку — но по меркам пастернаковской семьи, где гигантское значение придавалось взятым на себя обязательствам и добровольным веригам, в его идее не было ничего необычного. Эта идея была — отсутствие абсолютного слуха; Пастернак видел в этом Божественное указание на то, что музыка все-таки не должна стать его главным делом. Абсолютный слух — то есть способность узнать произвольно взятую ноту — настройщику нужнее, чем композитору. Розалия Исидоровна обладала этой чудесной способностью, а Скрябин — нет. Композитору он не более необходим, чем писателю — грамотность. Но у Пастернака немедленно появилась мания: он стал расспрашивать всех о том, совместимо ли с композиторством отсутствие абсолютного слуха и можно ли его развить упражнениями. О том, насколько серьезно он к этому относился, свидетельствует его переписка с физиологом А.Самойловым. Самойлов был дачным соседом в Райках, где дети Пастернаков жили на попечении бабушки с отцовской стороны летом 1907 года, пока родители были в Лондоне. Физиолог доказывал (на основании экспериментальных данных и многолетних наблюдений), что композитор без абсолютного слуха ущербен. Пастернак в письме пытался возражать, приводя список гениев, абсолютного слуха не имевших, но тут же сам себя опровергал, говоря, что у Чайковского слух был превосходным, а у Рахманинова феноменальным. «Во всей этой истории со слухом бездна комизма — только не по вечерам». В конце концов Пастернак от музыки отказался. В переписке его с Самойловым обращает на себя внимание чудесная проговорка:

«А теперь, возможно, что я свободен. Я даю уроки, готовлюсь к экзамену, у меня мало времени, и оттого я свободен, Вы меня понимаете».

Нечто подобное спустя двадцать три года говорил он Мандельштаму: «Вам нужна свобода, а мне — несвобода». Еще через четыре года, в статье «Новое совершеннолетье», посвященной публикации новой советской конституции, он будет доказывать, что несвобода — то есть предельная загруженность — как раз и есть оптимальное состояние для художника: так яблоня, отягощенная плодами, свободна плодоносить. Уже в девятнадцать лет свобода была для него мыслима только «в безумном превышении своих сил» — безделья он не выносил и считал его самым антитворческим занятием. Что делать — давать ли уроки, готовиться ли к экзамену,— неважно: мысль начинала работать, когда ее ставили в предельно жесткие условия, почти не оставляя времени на главное. Тогда-то это главное и вырывалось под утроенным напором. «Мне противно всякое свободное время, которым владеет мое пищеварение»,— формулировал Пастернак в письме родным из Марбурга от 8 июня 1912 года. Праздность будила в нем тревогу, тоску, страх смерти,— только работа, даже поденная, давала чувство власти над обстоятельствами; если же «шли» стихи, то есть происходило подключение к высшим сферам, всегда заряжавшим его счастьем и силой,— все вообще было отлично.
Что до расставания с музыкой, оно — если верить Пастернаку — было обставлено такими же суевериями, чуть не мистикой, как отказ его матери от концертной деятельности. В 1909 году Пастернак показал Скрябину три свои работы, в том числе большую фортепьянную сонату.

«Все это ему нравилось. Он сразу пустился уверять меня, что о музыкальных способностях говорить нелепо, когда налицо несравненно большее, и мне в музыке дано сказать свое слово. В ссылках на промелькнувшие эпизоды он подсел к роялю, чтобы повторить один, наиболее его привлекший. Оборот был сложен, я не ждал, чтобы он воспроизвел его в точности, но произошла другая неожиданность: он повторил его не в той тональности, и недостаток, так меня мучивший все эти годы, брызнул из-под его рук, как его собственный. (В решающий момент сам мэтр демонстрирует то самое отсутствие абсолютного слуха — совпадение типично романное, чтобы не сказать диккенсовское; у Пастернака с юности был дар попадать в такие ситуации.— Д.Б.)
И опять, предпочтя красноречью факта превратность гаданья, я вздрогнул и задумал надвое. Если на признанье он возразит мне: «Боря, но ведь этого нет и у меня», тогда — хорошо, тогда, значит, не я навязываюсь музыке, а она сама суждена мне. Если же речь в ответ зайдет о Вагнере и Чайковском, о настройщиках и так далее,— но я уже приступал к тревожному предмету и, перебитый на полуслове, уже глотал в ответ: «Абсолютный слух? После всего, что я сказал вам? А Вагнер? А Чайковский? А сотни настройщиков, которые наделены им?»»

Поведение Скрябина можно понимать двояко: может, он в своей сверхчеловечности не пожелал говорить о собственном недостатке,— а может, ему показалось нескромным упоминать себя вслед за Вагнером и Чайковским. Однако Пастернака устроила бы только полная искренность — аргумент от собственной биографии; если Скрябин ради него не захотел разоблачить себя — стало быть, он не так уж и хотел его уговорить… В общем,

«совершенно без моего ведома во мне таял и подламывался мир, еще накануне казавшийся навсегда прирожденным. Я шел, с каждым поворотом все больше прибавляя шагу, и не знал, что в эту ночь уже рву с музыкой».

Дома Леонид Осипович и Розалия Исидоровна с нетерпением ждали скрябинской оценки. Можно представить себе весенний Глазовский переулок, «по колено в воде», и ночную Москву, по которой Пастернак возвращается, чаще, чем нужно, переходя через дорогу, петляя, шатаясь,— и уют дома, в котором его ждут, и странно вырастающую из всего этого решимость начать с нуля. Он вспоминает в «Охранной грамоте», что вся Москва казалась принадлежавшей ему. Только что его кумир восторженно отозвался о его музыкальных опусах. Для абсолютного счастья не хватало только абсолютного слуха,— и если бы слух наличествовал или Скрябин ответил бы как надо, Пастернак с тем большей решимостью сменил бы поприще. Там, где все получалось, ему нечего было делать.

Глава III. Влюбленность

1

Третья главка второй части «Охранной грамоты» — может быть, самое прямое и вместе целомудренное, что сказано в русской прозе о переходном возрасте.

«На свете есть так называемое возвышенное отношенье к женщине. Я скажу о нем несколько слов. Есть необозримый круг явлений, вызывающих самоубийства в отрочестве. Есть круг ошибок младенческого воображенья, детских извращений, юношеских голодовок, круг Крейцеровых сонат и сонат, пишущихся против Крейцеровых сонат. Я побывал в этом кругу и в нем позорно долго пробыл. Что же это такое?
Он истерзывает, и, кроме вреда, от него ничего не бывает. И, однако, освобожденья от него никогда не будет. Все входящие людьми в историю всегда будут проходить через него, потому что эти сонаты, являющиеся преддверьем к единственно полной нравственной свободе, пишут не Толстые и Ведекинды, а их руками — сама природа. И только в их взаимопротиворечьи — полнота ее замысла».

«Позорно-долгое» пребыванье Пастернака в кругу отроческих проблем, извращений и видений объясняется не только тем, что он действительно созревал долго (в некотором смысле отрочество осталось с ним до конца — он так и не остановился в росте, не обрел окончательной уверенности в своей неотразимой правоте, сознательно не торопил зрелости — и выгадал творческое долголетье). Дело еще и в том, что сам он в разговорах с Зинаидой Нейгауз и потом с Ольгой Ивинской называл собственной «неловкостью» в отношениях с женщинами: чего-чего, а ловкости в нем не было. Вместе с тем, по его признанию, влюблялись в него многие — он был красив и, что называется, эффектен; но даже легкие победы не заставляли его всерьез поверить в свою неотразимость. Его отношение к женщине было синтезом преклонения и жалости; если драмы не было, он ее создавал на пустом месте. И потому его первая любовь не могла быть счастливой по определению — хотя девушка, в которую он влюбился, была вполне благополучна.
Это была дочь чаезаводчика Высоцкого, чей склад располагался на Мясницкой неподалеку от училища. Пастернаки с Высоцкими дружили, Борис знал Иду с четырнадцати лет.

«Это была красивая, милая девушка, прекрасно воспитанная и с самого младенчества избалованная старухой француженкой, не чаявшей в ней души. Последняя лучше моего понимала, что геометрия, которую я ни свет ни заря проносил со двора ее любимице, скорее Абелярова, чем Эвклидова»

(Абеляр, как известно, полюбил свою Элоизу, занимаясь с ней в качестве домашнего учителя).

«По своему складу и воспитанью я все равно не мог и не осмелился бы»

дать волю чувству — а все потому, что природа

«затруднила чувство всему живому… Она затруднила его нам ощущеньем нашей мушиной пошлости, которое охватывает каждого из нас тем сильнее, чем мы дальше от мухи».

Вот новое доказательство пастернаковской спасительной несвободы: только затрудненное чувство для него имеет смысл.

«Все усилья педагогов, направленные к облегченью естественности, ее неизменно отягощают, и это так и надо».

В 1908 году Пастернак окончил гимназию — кажется, из всех русских поэтов это был единственный золотой медалист с пятерками по всем предметам, кроме Закона Божьего, от которого он был освобожден по иудейскому своему происхождению. Вероятно, отсюда его любовь к православию, хотя и не официозному; он знал наизусть почти все церковные службы, а когда Марина Баранович, перепечатывавшая «Доктора Живаго», посоветовала ему читать послания апостола Павла, он с шутливым возмущением воскликнул: «Она мне советует читать апостола Павла!» Будь его катехизация насильственной, школярской — ему было бы труднее пробиваться к сущности христианства.
Готовясь к выпускным экзаменам, он помогал Иде Высоцкой, заканчивавшей гимназию в том же году. 16 июня Пастернак подал прошение о зачислении на первый курс юридического факультета Московского университета. Его как медалиста приняли без вступительных испытаний. Выбор факультета диктовался тем, что занятия там были не слишком обременительны — одновременно можно было окончить курс консерватории,— но когда Пастернак бесповоротно порвал с музыкой, отпала и необходимость получать юридическое образование. Год спустя он перевелся на историко-филологическое отделение. Именно с 1909 года он вел отсчет собственного поэтического опыта. Первые восторженные оценки его стихам дал Сергей Дурылин — тогда молодой поэт и критик, старше него четырьмя годами. Дурылин работал в толстовском «Посреднике». Особенно бурно они общались в 1909 году, когда Скрябин впервые исполнил «Поэму экстаза».

«После концерта на Борю находило. Это было какое-то лирическое исступленье, бесконечное томление: лирические дрожжи бродили в нем, мучили его. Но их поднимало, как теперь ясно, не музыкальное, а поэтическое»,—

писал Дурылин в автобиографических заметках «В своем углу», в томской ссылке, куда Пастернак слал ему письма и деньги. Оттого все воспоминания о нем окрашены у Дурылина особенно трогательным умилением и благодарностью:

«Так немногие, почти никто теперь не сделает. (…) Но как дорога мне эта память, эта любовь, эта благодарность с открытым забралом!»

Дурылин всегда относился к Пастернаку восторженно:

«Он был совершенно трезв, но лирически — хмелен… Он испытывал приступы кружащейся из стороны в сторону тоски. Он писал мне длиннейшие письма, исполненные тоскующей мятежности, какого-то одоления несбыточностью, несказанностью, заранее объявленной невозможностью лирического исхода в мир, в бытие, в восторг, каким-то голым отчаяньем. Это бросался ему в голову лирический хмель искания слова. Вячеслав Иванов сказал бы, что он одержим Дионисом. И это было бы верно. (…) Вдруг раз в муке и тоске воскликнул он, оскалив белые, как у негра, зубы: «Мир — это музыка, к которой надо найти слова!»»

Это единственная в своем роде формулировка того, что делал в литературе Пастернак. И найдена она до того, как он совершил что-либо в лирике. В самом деле, главной особенностью его раннего творчества было то, что слово, как мечтал Мандельштам, «в музыку вернулось». Они и здесь были антиподами — и мучительно тянулись друг к другу, а точнее, к тому, что другой умел. Пастернак тосковал по прекрасной ясности,— Мандельштам мечтал о «блаженном, бессмысленном слове». Противоположны были сами векторы их движения: Пастернак шел от себя, Мандельштам — к себе. Пастернак нашел ту прекрасную ясность и гармонию, которой не хватало ему в собственной натуре. Мандельштам пришел к той блаженной, а иногда мучительной бессмыслице, которая обнаруживается внутри всякого «я» при слишком близком рассмотрении, как физик начала двадцатого века в ужасе обнаруживал исчезновение материи при слишком глубоком проникновении в нее.
Слово у Пастернака — не столько смысловая единица, сколько строительный материал: он не рассказывает мир, а созидает его. Немудрено, что эта новая, многих отпугнувшая манера шлифовалась годами и искала выхода с величайшим трудом; интересно, что проза и поэзия в мире Пастернака с самого начала шли бок о бок, и в них странно сочетались две его главные черты — рациональность и хаос, упорядоченность и порывистость. В прозе соседствуют безумная, хаотическая образность и подробная, иногда мелочная фабульная проработка; диккенсовские совпадения и романные чудеса сопровождаются дотошно прописанными деталями и мотивировками. Потом, в «Повести», именно такие безумно-рациональные конструкции будет изобретать Сережа Спекторский, самый обаятельный из пастернаковских протагонистов. В мелочах все проработано,— в главном недостоверно и как-то близоруко, словно мир увиден через восторженные слезы. Это сочетание близорукости и дальнозоркости, чистописания и бреда особенно ясно скажется в «Воздушных путях».
Собственно, в эти же годы — 1908—1909 — появляется у Пастернака и первый протагонист. Это молодой художник Релинквимини. Дети, когда сочиняют романы, обычно дают своим героям трудные и вычурные фамилии — иногда значащие (онтогенез опять повторяет филогенез, так переживается классицизм), иногда просто звучные (заря романтизма). Релинквимини — relinquimini — латинский глагол второго лица множественного числа в настоящем времени, в страдательном залоге: означает он — «вы оставлены» (не в смысле «покинуты», а — «сохранены»). Встречается у Пастернака и второе написание — Реликвимини, без «н»; reliquimini означает — «вы должны», «вы должник». Точней и без всяких латинских глаголов, которых он не знал, выразил это состояние Маяковский: «Поэт всегда должник Вселенной». Эту ямбическую строку вполне мог написать молодой, а равно и зрелый Пастернак. Что до значения «вы оставлены» — это уже сродни ахматовской концепции искусства, ее любимому девизу Шереметевых — «Бог сохраняет все». Семантику этих двух написаний подробно разобрала Юдифь Каган в статье «Об «Апеллесовой черте» Пастернака».

Еще по теме: